سیاوش صداقت زاده، دانشجوی کارشناسی ارشد مهندسی معماری دانشگاه تهران
«فایده‌ای که به هیئت معنا تثبیت شده است، آفریننده بی‌معنایی است»[1]
هانا آرنت1
در جلسه ارائه مراحل اولیه طراحی پروژه‌ای بودم و تمام تلاشم را به کار می‌بستم تا از برداشتم از صورت فعلی زندگی انسان‌ها در محل پروژه سخن بگویم و خیالی که برای دگرگون کردن آن زندگی در سر می‌پروراندم را برای شنونده خود شرح دهم. در بخش نخستِ توضیحاتم بازخورد خوبی گرفتم، به نظر می‌رسید شنونده پذیرای نگاهی است تحلیل‌گر که به دنبال علت و معلول است. بخش دوم اما (که مربوط به خیالات خودم بود) به سرعت نادیده گرفته شد و هر تلاشی برای ارائه طرحی که خود نیز ورای کاربری‌ها، نیازسنجی‌ها و نیروی‌های سایت دارای هویتی مستقل است مردود اعلام شد. با نگاهی کل‌نگر در‌می‌یابیم که عاقبت آثار معماری بسیاری در روزگار ما به این اتفاق نزدیک است. صاحبان این آثار به اختیار یا به اجبار تا جای ممکن اثرشان را از هویتی مستقل و جوهره‌ای درونْ معماری تهی کرده‌اند. این رویکرد تقلیل دهنده در ارائه‌های دانشگاهی ما دانشجویان هم آشکار است؛ ما به هنگام شرح آثارِ نمونه، ممکن است به ده‌ها علتِ خارج از معماری رجوع کنیم. از دستگاه‌ها و ماشین آلات به کار رفته در بنا تا خواسته‌های کارفرما، زاویه تابش خورشید، حزب سیاسی حاکم و… اما به ندرت در مورد معماریِ اثر و تعاملش با آن علل بیرونی صحبت می‌کنیم و نمی‌پرسیم اثر چیست و با موضوع بیرون از خود چه می‌کند. حتی گاهی از حادثه‌ای که معمار در کودکی خود تجربه کرده سخن به میان می‌آوریم اما رجوع به خود اثر به ندرت اتفاق می‌افتد. در حرفه2 معماری نیز به نظر می‌رسد اگر برای کارفرمایی پروژه‌ای می‌کشیم، خود را مجبور می‌دانیم به مواردی مانند روند رشد قیمت مصالح، رونق یا رکود معاملات املاک در محله، متداول شدن مواردی در ساختمان سازی و … پناه ببریم تا پذیرفته شود که ساخته شدن طرح موجه است. اما توجیهات درون معماری را اهرم ضعیفی در اثبات وجود ارزش اثر معماری می‌بینیم. اگر در مسابقات شرکت می‌کنیم احتمالا احساس می‌کنیم باید اثرمان را به تاریخ چند هزار ساله جغرافیای فلات مرکزی ایران و اندکی خارج از آن ربط دهیم و نشان دهیم که از کدام نماد ملی ایران‌زمین الهام گرفته‌ایم و این‌ها همه چگونه به اثر «معماری» ترجمه شده‌اند تا امید بورزیم که طرح مورد توجه داوران قرار گیرد. با این همه ارجاعات برون معماری، به نظر می‌رسد که ما برای اثر معماری و شاید حتی خود معماری به عنوان موجودی مستقل اصالت و اعتبار ناچیزی قائل هستیم. کسی منکر نقش سرمایه در ساخته شدن بنا نیست، اندک شکی هم به الزام براورده شدن نیازهای عملکردی توسط بنا وارد نیست. اما جایگاه این موارد و موارد دیگری از این جنس -که همه عللی هستند خارج از خود اثر معماری- خیال پروراننده آن و دیسیپلین معماری، در مقامِ شرط معنا دارند. شروطی که طرح باید در انتها آنها را ارضاء کرده باشد. اما خلق شدن اثر توسط آن شرط‌ها (از واژه «شدن» استفاده کردم چرا که بیشتر گویای انفعال اثر و خالقش در این فرایند است) معماری را به موجودی منتج و از جنس واکنش بدل می‌کند که در بهترین صورتِ خود، آینه‌ای از تحلیل‌های انجام شده توسط تیم طراحی است.
نقد دانشگاهی (مرادم نقد دانشگاهی به طور عام است و هر عبارتی کلی، بسیار مستثنا دارد) به دنبال علت‌ها است تا معلول‌ها را بفهمد. در نتیجه در این نوع نگرش به طرح، هر پدیده‌ای در اثر معماری، تولید شده از علتی است و آن علت حتما خارج از اثر ایستاده است. به مانند حرکت توپ‌ها روی میز بیلیارد که ضربه زننده بیرون از میز حضور دارد و حرکت هر توپ نتیجه روشن برخورد توپ دیگری است با زاویه و سرعت خاصی و نتیجه، چیزی جز آن که شد نمی‌توانست باشد. به طور مثال به مسجد ایرانی که می‌نگریم به واقع در خود آن و درونیات آن به طور سطحی تامل می‌کنیم، بل محتمل‌تر است که در متون عرفان نظری جستجویی در حد و اندازه خود عمیق انجام دهیم و سعی کنیم اثر را تبلور چیزی خارج از خود اثر بفهمیم. و در چگونگی تعامل طرح با آن مسائل خارجی تعمق نمی‌کنیم. به باغ‌ها که می‌نگریم باز به آرمان‌های برون معماری بیشتر معطوف می‌شویم تا احوالاتی که طرح باغ پدید آورده و نمی‌خواهیم به صفات اثر به گونه‌ای بنگریم که شاید آنها خود غایت طراحی بوده‌اند.
تحسین برانگیز است که اثر معماری با جهان بیرون از خود پیوندی عمیق و ناگسستنی برقرار سازد. خواسته از جهان می‌تواند هم جهان فیزیکی و هم جهان نظری و عوالمی باشد که اثر در آن پرورانده شده، اما «پیوند» بین دو یا چند چیز اتفاق می‌افتد. اثر قبل از آن که با وجودی دیگر پیوند خورد باید خود چیزی باشد. تقلیل دادن طراحی معماری به پاسخگویی صرف به نیازهای محیط و کاربری، اثر را از پرورش یافتن و ماهیت یافتن باز می‌دارد، پس چگونه می‌تواند واقعا با وجودی بیرون از خود پیوند خورد، حال آن که «خودی» ندارد و یا دست کم هویتی اندیشیده شده ندارد.
«باشلار3 نشان داد تخیل شاعرانه تصویرها را نمی‌سازد بلکه آنها را دگرگون می‌کند.»[2] روند طراحی امروز (به طور عام) و آموزش دانشگاهی در حالت ایده‌آل خود چیزی بیشتر از تصویرِ واقعیتِ بستر (و نه حقیقت آن) و شرایطی که اثر در آن پدید آمده ارائه نمی‌دهد و سعی نمی‌کند این تصویر را دگرگون کند. به جای آنکه بیاندیشد زندگی آدمی چگونه می‌تواند باشد و آنجا که لازم می‌بیند با آنچه می‌بیند گلاویز شود. در پس واقعیت‌هایی که به نفعش است آنها را لایتغیر بپندارد پنهان می‌شود. گویی چون ما با آثارِ موجود در تاریخ معماری با نگاه تحلیل‌گر رو‌به‌رو شده‌ایم، باید با آثاری که می‌توانند به وجود بیایند هم، در مقام طراح از آغاز تا به انتهای روند طراحی چنین باشیم. تاکید می‌کنم به هیچ روی به دنبال نفی اثر گذاری واقعیت‌های خارجی و اهمیت آنها نیستم. همان طور که طرحی که تماما نتیجه علت‌های بیرونی است (اگر چنین طرحی وجود داشته باشد) از معنای درونی و مستقل تهی شده است، بر اثری که در آسمان‌ها سیر می‌کند و هیچ پای بر زمین ندارد نیز معنا داشتن، دلالت نمی‌کند.
رولو می4، روانشناس هستی‌گرا5، در کتاب شجاعت خلاقیت6 شرح می‌دهد که «خلاقیت اصیل»7 حاصل تکرار اپیزودهایی از درگیری تمام و جدی خودآگاه با موضوع بیرونی و به دنبالش اپیزودهایی از رهایی کامل است. در اوقات درگیری جدی و کامل، ذهن تا جای ممکن با واقعیات موجود درگیر می‌شود اما حاصل عمل خلاقه در اوقات رهاییِ ذهن‌‌ْ خود را نمایان می‌کند، چرا که ناخودآگاه تازه در پس فعالیت کم فروغ خودآگاهمان فرصت می‌کند دست آوردهایش را با ما در میان بگذارد. به این ترتیب عمل خلاقه حاصل تعاملی است بین جهانی که فرد در آن می‌زید و جهان درون او (خودآگاه و ناخودآگاه). در این طیف که یک سر آن جهان بیرون (اعم از مادی و نظری) و سر دیگر جهان درونی انسان قرار دارد، طراح هر چه متعادل‌تر و نزدیک‌تر به میانه بایستد اثری غنی‌تر تولید کرده و خلاقیتی اصیل‌تر نشان داده است. [3]
هدف از نگارش این متن نشان دادن همین وجه مغفول مانده در فرایند طراحی معماری و به خصوص آموزش دانشگاهی معماری است. وجهی مکاشفه‌ای و غیرآگاهانه و هویت‌ساز. استادان گران قدر بسیاری هستند که در مورد جنبه خلاقانه طراحی با دانشجویان خود مباحثه می‌کنند و آنان را به این نگرش تشویق می‌کنند، اما دانشگاه به صورت نظام‌مند به دنبال آن نیست و نگاه تحلیل‌گر (درمقابل خلاقانه) خود را پیگیر است. نگاهی که در مقام شرح و نقد اثر می‌تواند کارآمد باشد، اما در مقام خلق اثر از هر دلیری و شجاعتی گریزان است و دانشجو را از خطا کردن می‌‌ترساند. این بازداری‌های عاقلانه و تحلیل‌گرانه‌ی قبل از پر و بال گرفتن طرح، آزادی‌های فکری بسیاری را از طراح صلب می‌کند، حال آن که خلاقیت جز در بستر شجاعت و آزادی پدید نمی‌آید. این در حالی است که کارگاه‌های طراحی دانشگاهی بهترین مکان برای اشتباه کردنند، خطاهای طراحی این چنینیْ زندگی انسان‌ها را در دنیای واقعی متاثر نمی‌کنند، خطاها همه روی کاغذ‌ند و برای خود طراح معنا دارند.
اگر به دنبال عطفی در حرفه و آموزش معماری هستیم باید کمی با چیستی عطف آشنا شویم. «عطف» را در فرهنگ واژگان فارسی چنین مرادف کرده‌اند: بازگشت، توجه، چرخش. در حساب دیفرانسیل نقطه عطف8 را نقطه‌ای می‌خوانند که خمیدگی یک خم تغییر جهت می‌دهد. به تعبیر شاعرانه‌تر می‌توان گفت که روند اوج‌گیری و یا سقوط هر چیزی در جایی متوقف می‌شود، اما شروع این توقف خود در جایی دیگر رقم خورده، آن جا نقطه عطف است. نقطه‌ای که باید کمی از آن عبور کنی تا تغییری که آغاز شده را ببینی. بر هم خوردن نوع نگرش به طراحی معماری در ابتدا مخرب می‌نماید، ساز و کارهایی راهگشا در طراحی وآموزش معماری تعریف شده‌اند که کنار گذاشتن ناگهانی آنها نه سودمند است و نه ممکن، اما امید می‌ورزم که چرخش توجه طراحان و معلمان به سوی خلاقیت اصیل و تشویق آن در دراز مدت به دستاوردهایی ارزنده بیانجامد.
- Hannah Arendt ↩︎
- واژه بازارْ معماری را حتی بیش از پیش از معنا تهی می‌کند. ↩︎
- Gaston Bachelard ↩︎
- Rollo May ↩︎
- Existential psycology ↩︎
- The Courage To Create ↩︎
- او این ترکیب واژگان را تنها و منحصر به رشته های متعارف هنر به کار نمی‌برد و هرگونه اکتشاف درونی فرد را در ذیل عمل خلاقه می‌آورد ↩︎
- Inflection point ↩︎
منابع:
[1] Arendt, H. (1998). The Human Condition. The University of Chicago Press, 154.
Barthes, R. (1972). Critical Essays. Northwestern University Press, 251-253. [2]
[۳] می، رولو. (۱۴۰۰) شجاعت خلاقیت. )حسین کیانی، مترجم). تهران: دانژه (تاریخ انتشار اثر به زبان اصلی ۱۹۷۵)